東映長編のプレスコ／アフレコ

――また『なつぞら』では、当時の東映動画社屋の見取り図を渡されたとうかがっています。

黒田　小田部（羊一）に渡したら採用されたようです。とはいえ『なつぞら』はあくまで「東映動画」ならぬ「東洋動画」を描いたフィクションですから、当時の様子に似せたところと、全然違うところが入り混じっていますが。

――『なつぞら』ではアフレコ室と調整室が分かれていたのは気になりました。実際の東映動画でも部屋は別に用意されていたのでしょうか？

黒田　あれは正確な描写ですね。さらにその隣が映写室になっていて、壁の穴からアフレコ室へ向けてフィルムを映写し、役者はそのスクリーンを見ながら芝居をしていました。

――東映動画のアフレコについては、いくつか気になっていた点があります。東映動画が作った教育映画『漫画映画の出来るまで』の中では、音声を先に録って、絵はあとから作るという説明が出てきます。ということは、東映長編は原則、プレスコで制作されていたのでしょうか？

黒田　ええ。まずはプレスコを行い、その声にあわせて絵を作っていました。口の形とタイミングはプレスコに合わせて描いてあります。

――しかし、高畑監督の『太陽の王子 ホルスの大冒険』（1968）などは違うのでは？

黒田　いえ、『ホルス』もプレスコをしています。ただどの作品も、制作中に台本から変わってしまう部分がたくさん出てくるので、絵が完成してからさらにアフレコもするんです。つまりプレスコとアフレコの2度、声の収録を行うわけですね。だから私が監督した『ガリバーの宇宙旅行』のときも、大佐役の小沢（昭一）さんに「前に1回録ったじゃん。何でまたやるのよ？」と怒られてしまいました（笑）。

――アフレコでは変更があったシーンだけを録り直していた？

黒田　結局はすべて録り直すことが多かったですね。再収録が必要なシーンだけ飛び飛びで演じてもらうよりは、一気に全部やってもらったほうが役者さんもいい芝居ができますし、時間も大して変わらないので、私は頭から終わりまでお願いしていました。

――一度プレスコをするメリットというのは？

黒田　利点はたくさんあります。たとえばミュージカルシーンは、絵の動きをセリフや音楽と合わせなければいけないので、プレスコでなければできません。また普通のシーンでも、キャラクターの声質や役者の演技を知ったうえで作業したほうが、演出家は絵コンテを作りやすし、アニメーターも音のイメージにあった絵が描ける。台本上は同じセリフであっても、たとえば「でもね」と「でもねぇ……」では、求められる絵や動きに大きな違いがありますからね。

――つまりプレスコには、スタッフ間でのイメージの統一を補助する役割があると。

黒田　そうです。だからプレスコをしないTVシリーズでは、第1話を作るときが一番大変でした。役者が誰になるのか、どんな声やリズムで話すのかすらわからないまま絵コンテを切り、原動画を描かないといけないわけですから。さらに声優さんも、描かれた口パクに合わせて声を当てなければならない。

――東映動画のTVシリーズでは、第1作の『狼少年ケン』（1963-65）から一貫してアフレコのみですか？

黒田　TVでプレスコなんて、放送に間に合いませんからね（笑）。予算の面でも、2回も役者さんを呼ぶのは無理な話です。

――現在のアフレコはスケジュールの問題から未完成映像、つまり原画や絵コンテをつないだムービー段階で行われるのが主流となっていますが、当時のアフレコはどうだったのでしょう？

黒田　少なくとも私がいた頃の東映動画では、TVシリーズであってもすべて完成映像でアフレコをしていました。今のように原画でアフレコをするような事態になったのは……高畑の『アルプスの少女ハイジ』（1974）からじゃないでしょうか？（笑）
　ただ利点もあります。本番撮影の前にシートに手を加えられるため、撮影後のタイミングでのリテイクが減るんです。